Numerosi e di diverso spessore scientifico sono gli studi dedicati alla personalità del cardinale Giovanni Vitelleschi (1395 ca.-2 aprile 1440), protagonista dal profilo «scivoloso e inafferrabile» (Modigliani) dello scenario politico e militare centroitaliano, tra gli anni venti e trenta del Quattrocento. Attenzione decisamente minore è stata riservata invece agli interessi artistici del prelato e al suo ruolo di committente, in ragione forse dello scarso numero di testimonianze superstiti. Unica impresa dalla quale sia ancora oggi possibile avere qualche ragguaglio circa gli orientamenti di gusto e le preferenze estetiche del cardinale è — a dispetto dei guasti e delle trasformazioni — il palazzo eretto per suo volere tra il 1436 e il 1439 a Corneto (l’odierna Tarquinia), sua città natale. Il «magnifico casamento», come lo definì Niccolò Della Tuccia, fu costruito in pochi anni, inglobando parti preesistenti anche di notevole grandezza, e il suo interno fu estesamente decorato da affreschi, di cui rimangono pochi ma significativi resti, qui analiticamente esaminati e letti per la rima volta nel loro insieme. In questo contesto, un rilievo particolare, per estensione e stato di conservazione, hanno le storie di Lucrezia romana, ispirate al testo Ab Urbe condita di Tito Livio, eseguite a grisaille nel piccolo vano della biblioteca, noto anche come “anticappella”. Se la scelta del soggetto e il suo svolgimento figurativo sembrano non essere esenti da una preferenza accordata a modelli e interpretazioni del testo elaborati in ambito fiorentino tra lo scadere del XIV e l’inizio del XV secolo, la fattura rimanda invece a un contesto centroitaliano e marchigiano in particolare, nel quale il ruolo di primo piano fu svolto, come già sottolineato da Federico Zeri (1961), dal pittore Bartolomeo di Tommaso da Foligno. A lui e ai diversi artisti che gravitarono nella sua orbita si può far risalire l’esecuzione di questo complesso troppo a lungo negletto e sottovalutato, il cui rilievo nell’ambito della pittura protorinascimentale centroitaliana dovrà essere invece recuperato, non solo per la sua eccentricità e originalità, ma per gli indubbi meriti culturali.


Numerous studies of varying scholarly depth have been dedicated to the personality of cardinal Giovanni Vitelleschi (ca. 1395 – 2 April 1440), a figure with a «slippery and elusive» profile (Modigliani) who played a leading role in the central Italian political and military scenario of the 1420’s and 30’s. Far less attention, however, has been paid to the prelate’s artistic interests and his role as a patron, possibly owed to the scarce surviving evidence of such activity. The only enterprise from which it is still today possible to acquire information about the cardinal’s orientations in taste and aesthetic preferences is the palace — notwithstanding damage and transformations — that he commissioned between 1436 and 1439 in Corneto (today’s Tarquinia), his birthplace. The “magnifico casamento”, as Niccolò Della Tuccia called it, was erected in just a few years time, incorporating parts — some quite large — of pre–existing structures, and the interior extensively decorated with frescoes of which several significant portions survive, here analytically examined and interpreted as a whole for the first time. In this context, a mural cycle in grisaille of the Roman heroine Lucretia inspired by Livy’s Ab Urbe condita, and found in a small room off the library also known as the “anticappella”, assume particular importance both for their extension and state of conservation. While their choice of subject and its narrative development seem to suggest a preference for late 14th–early 15th century Florentine models and interpretations of the text, the facture is instead referable to a central Italian – specifically a Marches – arena, in which a leading role was played, as Federico Zeri (1961) already emphasized, by the painter Bartolomeo di Tommaso da Foligno. The execution of this decorative cycle, too long neglected and undervalued, is attributable to this master and to various artists from his circle, while its importance to the field of central–Italian early Renaissance painting must instead be recognized not only for its eccentricity and originality, but also for its unquestionable quality and cultural complexity.