Estratto dal volume speciale: STORIA DEL RESTAURO DEI DIPINTI A NAPOLI E NEL REGNO NEL XIX SECOLO. Atti del Convegno internazionale di studi, Napoli, Museo di Capodimonte,14-16 ottobre 1999

La storia conservativa del Complesso monumentale di San Martino, tra i più insigni e celebri d’Europa, è naturalmente collegata agli avvenimenti storici che dalla sua fondazione si susseguirono. I primi anni del nuovo secolo, dopo la soppressione del 1806, in seguito alla quale furono requisiti 350 dipinti da San Martino, vedono l’attuarsi di un intervento manutentivo, ma prolungato e costante della chiesa; espulsi i monaci nel 1807, essa fu affidata alla custodia di Antonio Ranieri (ricordato in alcuni documenti come Gennaro), che ne curava l’apertura al pubblico, l’ordinaria manutenzione e probabilmente anche piccoli “aggiusti” nelle opere con risultati tali da essere citato anche in alcune guide. L’unico progetto sistematico di restauro dei dipinti della Certosa risale al 1855-1857, come si desume da una fitta corrispondenza intercorsa in quegli anni tra la Società Reale Borbonica, il Principe di Bisignano, maggiordomo maggiore e Sopraintendente Generale della Real Casa, il Ministro per gli Affari Ecclesiastici e della Pubblica Istruzione e il Priore della chiesa napoletana, pubblicato da Fernanda Capobianco nel 1989. Su sollecitazione dei frati, ancora una volta, fu interessato direttamente il sovrano Ferdinando II. I lavori si sarebbero dovuti svolgere sotto la sorveglianza della Società Reale Borbonica attraverso l’Accademia di Belle Arti, che aveva il compito di controllare la capacità dei restauratori, la scelta dei materiali, la riuscita dei restauri, nonché la priorità degli interventi. Si formò un gruppo di docenti del Real Istituto di Belle Arti composto dai pittori Gabriele Smargiassi e Giuseppe Mancinelli e da Benedetto Castellano, la cui attività di restauratore, citata anche dal Chiarini, è già documentata in Certosa. I tre tecnici visitano — ambiente per ambiente — la Certosa e individuano correttamente come prioritario il problema delle coperture fatiscenti, evidenziando che «non possono imprendersi siffatti restauri se prima non sia, con solido sistema, ricoperto il tetto». Viene analizzato attentamente anche lo stato di conservazione dei dipinti. Nel meticoloso programma operativo il ruolo della vernice viene correttamente limitato a protezione e presentazione finale delle opere e risulta interessante anche la preoccupazione sul tipo di vernice da usare: cioè la vernice mastice, presumibilmente connessa ad una esigenza di buona reversibilità. Rifodero e pulitura sono proposti solo in casi necessari, mentre ci si propone lo scopo di eliminare i ritocchi ritenuti estensivi, prima di procedere a nuove integrazioni. Gli esperti stilano, infine, una lista degli operatori idonei alla esecuzione dell’intervento, distinguendoli tra quelli abilitati ad affrontare i dipinti di notevole impegno: “i restauratori” Agostino Guzzi, Achille Fiore, Giacchino Scognamiglio, Gaetano Calì e Salvatore Castellano e quelli che possono operare su situazioni semplici: “gli artisti” Brancanio, Pietro Minutolo e Giuseppe Pucciarelli. Ai restauratori, le operazioni più rischiose, agli artisti quelle meno problematiche, con una precisa e consapevole distinzione di ruoli.

The monumental complex of San Martino: restorations of the Certosa and the Museum

The history of the conservation of the monumental complex of San Martino, among the most illustrious and celebrated in Europe, is naturally linked to the successive historical events that followed its foundation. After its suppression in 1806, and the requisition of 350 paintings from San Martino, the church itself was subjected to prolonged maintenance work in the early years of the nineteenth century. After the expulsion of the monks in 1807, the Certosa was assigned to the custodianship of Antonio Ranieri (recorded in some documents as Gennaro), who assumed responsibility for its opening to the public, its regular maintenance and probably also small “adjustments” to the works of art with results such as to be mentioned in some guidebooks of the period. The only systematic project for the restoration of the paintings of the Certosa dates to 1855-1857, as may be deduced by a long correspondence conducted in these years between the Società Reale Borbonica, the Prince of Bisignano, maggiordomo maggiore and General Superintendent of the Real Casa, the Minister for Ecclesiastical Affairs and Public Instruction and the Prior of San Marino, published by Fernanda Capobianco in 1989. Solicited by the monks, the king of Naples Ferdinand II was once again directly involved in the question. The work was to be conducted under the supervision of the Società Reale Borbonica through the Accademia di Belle Arti, which had the task of controlling the competence of the restorers, the choice of materials, and the success of the interventions. A panel of professors at the Real Istituto di Belle Arti was formed. It consisted of the painters Gabriele Smargiassi, Giuseppe Mancinelli and Benedetto Castellano, whose activities as a restorer, also cited by Chiarini, is already documented in the Certosa. The three experts visited the Certosa room by room and correctly identified the problems of the dilapidated roofs as a priority; they declared that “such restorations cannot be undertaken unless the roof be first repaired, with a solid system”. The state of the conservation of the paintings was also carefully analysed.In the meticulous programme of restoration, the role of varnish was rightly confined to one of protection and final presentation of the works. Concern was also expressed, interestingly, about what type of varnish should be used: a preference was expressed for mastic varnish, presumably connected with the need for its application to be reversible. Relining and cleaning are proposed only where necessary. It was also proposed to eliminate any previous retouches considered extensive, before proceeding to new integrations. The experts also drew up a list of suitable craftsmen for the execution of the restoration. They distinguished between those qualified to restore paintings that required major intervention: “the restorers” Agostino Guzzi, Achille Fiore, Giacchino Scognamiglio, Gaetano Calì and Salvatore Castellano, and those that could operate on simple situations: “the artists” Brancanio, Pietro Minutolo and Giuseppe Pucciarelli. So the riskier operations were entrusted to the restorers, and the less problematic ones to the artists, with a precise and deliberate distinction of roles.